作為楊德昌生涯晚期作品，《一一》在情節組織和電影工法上都達到世界一流電影的層次，堪稱其創作集大成者。然而，《恐怖份子》則帶給我更大的震撼。

◆一部1986年的臺灣電影

（電影開頭一場看似無關的緝捕行動，已暗示了情節後續的陰暗發展。）

　　早在解嚴之前的臺灣就完成如此政治不正確的傑作，楊德昌早慧的影像敘事成就實在令人瞋目結舌。即使和當前許多前衛電影相比，《恐怖份子》表現依然堪稱不俗。其一貫精擅多段敘事交織形成的重重意外性、角色善惡曖昧之行動所能帶給觀眾的道德焦慮，以及絕對超乎預期的結局，根本領先業界二十年。自八○年代鵲起的臺灣新電影，雖然開始遠離健康寫實主義往往刻意迴避生命失敗描寫的窠臼，並跳脫了當時流行之類型片的侷限（包括功夫武俠、言情、軍事愛國等等），多數則延續鄉土文學精神，呈現結果可說是人情世故有餘，但想像力有限。以藝術技巧時方起步的臺灣當年電影創作環境，我完全無法想像：楊德昌如何能產生《恐怖份子》的故事創意，並以同樣作工精細而不多餘的影音技藝，形成一部技巧遠超前時代同儕、情節卻又充分反映同時代社會的作品。

　　吳念真曾於訪談中透露，他和楊德昌某次聊天時，楊提到其在自己腦中思考時使用的語言是英文。也許正由於他留美的洋派經歷、由於他使用外國語來理解本土地方風貌，才得以形成某種極其客觀冷靜的局外人視角，顯現出和其他同期臺灣導演截然不同的眼界。隨著臺灣產業轉型和都市興起，都市文學從七○年代中開始發展，臺灣新電影也在寫實主義的前提下有意識地摸索各類題材，像《恐怖份子》如此大膽刻劃社會犯罪和中產階級的生活悲劇，恐怕都還是頭一遭。我彷彿能看到小野和楊德昌在完成這部劇本時，會是如何洋洋得意的向他們的朋友們炫耀；就像當初卡夫卡寫成〈變形記〉之後，也非常開心在酒聚中展示他的新作一樣：他們都創造出新一種創作方向的可能性，完成了一套原創有趣的故事，當然值得雀躍。

◆情節交織

（一通惡作劇電話，意外改變故事中所有人的生活。）

　　承前所述，和之後《一一》同樣，《恐怖份子》最厲害的表達技巧也在於多段敘事交織。數組生活連結性不強、甚至看似毫無關係的人馬，將在何其縝密的情節組織下發生前所未想的化學反應，是楊德昌電影的一大看點。以《恐怖份子》而言：一個專門設局仙人跳的年輕女郎、一組在醫學工程實驗室謀職的上班族（和他的作家老婆）、一名刑警、一位出身豪族涉世未深的青年攝影師，以及一個外遇對象，故事能夠如何發展，實難以常態預期。當然，透過開頭一場警隊圍捕通報在案流氓的戲碼，在警笛聲、雜沓的腳步聲、如遠雷般悶炸的數次槍聲交作下，已充分暗示本劇將要導向的暴力局面，會在一幕幕暗潮洶湧的人倫衝突後發生。但直到最後一幕為止，觀眾仍禁不住懷疑：什麼樣的結局才是這個故事的真實？

　　經過精妙的無縫剪輯，楊德昌如同變化魔術一般，不著痕跡地以擬羅生門手法，演出李立中偷到手槍以後兩種截然不同的行動：殺人，或是自殺。不論怎麼做，李立中終歸是個萬念俱灰的失敗者。差別只在於，那一個個將他在精神上逼入絕境的仇家，是不是還一如往常過日子、以不受罪咎的生活嘲笑他的可悲，如此而已。

（小市民偷警用配槍尋仇殺人，這番情節在當年想必是十分震撼。）

　　可能需要商榷的是，在本劇中絲毫看不到楊德昌創作者本身對於生命品質無端餿敗的一點憐憫。升遷無望、髮妻離異並另結新歡，加上在那過程中不斷試圖扳回一城卻依然徒勞的挫敗，李立中無疑悲慘潦倒。觀眾卻很難為他哀悼，只因為他在此之前，還為了仕途通達，而不惜在長官面前構陷同期出色的好友小金──李立中根本也不是什麼好東西。經過那不經意的加筆，我們的主角即是個既真實又卑劣的平凡人了。

◆無情觀察者

　　剛開始，我只以為那是導演為角色設定明顯人格缺陷、以增強寫實氛圍的描寫。直到劇終才不禁戰慄：原來，這完全是楊德昌為了剝奪觀眾對李立中走上絕路的同情心，才會如此鋪陳。就因為我們看到李立中可恨的一面，使得我們既無法在他為仇殺人時，投以悲劇英雄「該當如此」的同理義憤；當他引槍自戕，觀眾除了淡淡的遺憾，似乎很難再擠出更多一些憐恤之情。值此時，背景漸漸帶出片尾曲：蔡琴〈人生就是戲〉，以及前妻周郁芬疑似因與小沈外遇而成孕乾嘔的橋段，無一不是對終成絕響的李立中更進一步的諷刺（李立中同他妻子曾想要小孩，但總沒要成……）。

（楊德昌電影中的主要女性，往往具備不安定的危險因子。）

　　楊德昌高超卓越的情節演繹方法，的確使《恐怖份子》故事顯得富有趣味，但這恐怕也是種危險的創作意識：冷淡而促狹地呈現某種普遍的生活困境，甚且奇技淫巧遊戲式作弄鏡頭前的人生、作為映射現實人群生活的笑柄，不成熟的閱聽人可能會從中汲取不健康的處世態度，因之對社會百態失去寬恕容忍的精神……。

　　同樣以中產階級和社會暴力現象為標的，麥可．漢內克（Michael Haneke）與楊德昌的電影創作顯有些相似處。在漢內克早期具有強烈實驗性質的《禍然率71》（71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls , 1994），也如同《恐怖份子》一般，強調看似彼此無關的多線敘事、蝴蝶效應、暴力為壓力宣洩出口等概念。楊德昌當然更講究情節組織上的關聯隱喻，漢內克則關注人物與事件不見得存在連結的隨機性。最大的共通點卻是：他們都極其冷靜、近乎冷酷地完成觀察，彷彿神眼般堅定（偶爾戲謔）的紀錄一切。那種幾乎能夠抽離一切情緒的可怕態度，讓人忍不住懷疑他們是不是有過什麼精神創傷未受關懷〔哪怕乖戾如拉斯．馮．提爾（Lars von Trier）或金基德，他們電影中往往也包含了濃烈的情感恣以奔放〕？

問：……我們會問您關於青少年時期的問題。
漢內克：所有人都會失望的，因為我沒有一個悲慘的童年。我是個很正常的人。也許難以相信，但是真的。

－《漢內克談漢內克》，chapter 01　少年歲月，p.15

（若非不幸重病辭世，楊德昌必定還能在電影藝術創作上走得更遠。）

　　雖然我對楊德昌的過去一無所知，但想來大抵跟麥可．漢內克一樣，他們家庭一般，童年一般，沒有什麼PTSD或憂鬱症困擾纏身。拍攝一些關於中產階級不幸遭遇的破事，純粹因為表達有趣、觀點有意義，和對藝術技法的躍躍欲試。如同卡夫卡筆下的葛雷高爾沒來由的變成蟲、約瑟夫．K沒來由被審判定罪，也不是由於卡夫卡心理變態，只因為他覺得這樣寫「有意思」、可以讓朋友驚嘆或嚇一跳。幸或也不幸，在經過多年的技法實驗和人性黑暗之心的剖析，之後的漢內克和楊德昌似乎也能在個人趣味之餘，兼顧正面信息的傳遞了。不論《隱藏攝影機》（Caché, 2005）劇末孩子們屏棄種族之見、和解共存的結果，或《一一》最後，洋洋純潔真誠的觀景窗所象徵的光明希望，都揭示導演創作路線的些許調整，試圖不同以往的來傳達一點積極的意念。

　　總聽說楊德昌被眾人拱為天才導演，看過《恐怖份子》以後才知道何以如此。也許刻意零碎割裂的敘事作法，和完全沒有配樂烘托的演出，會讓習慣好萊塢強調感官刺激之快節奏商業電影的閱聽人略感不耐。但只要稍微耐著性子看下去，就會發現劇中台詞內容之有趣、人物交互關係之耐人尋味。雖不如晚期《一一》技法爐火純青的流暢，觀眾仍可在這部早期作品中，發現楊德昌先行時代的創造力。奈何天不假年，現在，我們只能透過他留下為數不多的電影，謹對大師遺範聊表緬懷，以此致意。